Schokn / ЩЕкн

КВАНТОВАЯ ПОЭЗИЯ МЕХАНИКА

Вот, например, квантовая теория, физика атомного ядра. За последнее столетие эта теория блестяще прошла все мыслимые проверки, некоторые ее предсказания оправдались с точностью до десятого знака после запятой. Неудивительно, что физики считают квантовую теорию одной из своих главных побед. Но за их похвальбой таится постыдная правда: у них нет ни малейшего понятия, почему эти законы работают и откуда они взялись.
— Роберт Мэттьюс

Я надеюсь, что кто-нибудь объяснит мне квантовую физику, пока я жив. А после смерти, надеюсь, Бог объяснит мне, что такое турбулентность. 
— Вернер Гейзенберг


Меня завораживает всё непонятное. В частности, книги по ядерной физике — умопомрачительный текст.
— Сальвадор Дали

Настоящая поэзия ничего не говорит, она только указывает возможности. Открывает все двери. Ты можешь открыть любую, которая подходит тебе.

ЗАРУБЕЖНАЯ ПОЭЗИЯ

Джим Моррисон
WILLIAM CARLOS WILLIAMS

КРАСНАЯ ТАЧКА

 

так многое зависит

от

 

красной

тачки

 

покрытой дождевой

водой

 

стоящей возле белых

цыплят

 

 

 

ПРОСТО СКАЗАТЬ ЭТО

 

Я съел

тот изюм

из нашего

холодильника

 

должно быть

ты собиралась

его оставить

на завтрак

 

Прости меня

он был так вкусен

так сладок

и прохладен

 

 

 

ПОХОЖЕ НА ПЕСНЮ

 

Пусть змея ждёт

в траве

и писания

будут из слов, быстры и неспешны,

остро бьющие, тихо ждущие,

неспящие.

— примирить сквозь метафоры

камни с людьми.

Сочиняйте. (Не идеи

но в вещах) Изобретайте!

Камнеломка — мой цветок, растущий

сквозь камни.

 

Перевод М. Гунина

 

 

 

ПОЛНОЕ УНИЧТОЖЕНИЕ

 

То был морозный день.

Мы схоронили нашу кошку,

а после взяли ее коробку

и подожгли ее

на заднем дворе дома.

Те блохи, что избежали

земли и пламени,

от холода погибли.

 

 

 

АПРЕЛЬСКОЕ ВОСПОМИНАНИЕ

 

Вы говорите: «Любовь — то, любовь — это

ветви тюльпанного дерева, ивы усики,

ветер и гребни дождя,

звон и капель, звон и капель —

уплывающие ветки.» Ха!

Любовь никогда и не бывала в этих краях.

 

 

 

 

АПОЛОГИЯ

 

Почему я пишу сегодня?

 

Красота

этих страшных лиц

людей незначительных

побуждает меня:

 

негритянских женщин

поденщиков —

старых и столько переживших —

возвращающихся домой вечерами

в поношенной одежде

их лица подобны

старому флорентийскому дубу.

 

Также

 

застывшие маски

ваших лиц побуждают меня —

значительные люди —

но

совсем по-другому.

 

Перевод В. Британишского

 

 

 

ВЕСНА И ВСЁ ОСТАЛЬНОЕ

 

По дороге в инфекционную больницу

под этим океаном голубизны

пестрящим облаками гонимыми с северо-востока —

холодный ветер. По сторонам дороги —

бесконечные пустые поля

коричневые от сухого бурьяна. Местами

 

пятна стоячей воды

отдельные высокие деревья

 

Вдоль всей дороги розовая, красноватая

узловатая, вертикальная, ветвящаяся

живая плоть кустарников и деревьев

с мертвыми коричневыми листьями, а под ними

безлиственные побеги —

 

безжизненные на вид, бессильные,

ошеломленные приходом весны —

В этот новый мир они вступают нагие,

закоченевшие, не уверенные ни в чем,

кроме того, что вступают в него. Вокруг

все тот же привычный, пронизывающий ветер-

 

Сегодня трава, завтра

это окажется кудрями дикой моркови

один за другим они обретают определенность

Это ускоряется: форма листа, рисунок

 

Но пока что оцепенелая торжественность

вступления — хотя глубокая перемена

произошла уже с ними: вцепившись в землю,

пробуют шевелить корнями, начинают пробуждаться.

 

Перевод В. Британишского

 

 

 

 

ЛЮБОВНАЯ ПЕСНЯ

 

Я лежу здесь, думая о тебе:

 

пятно любви

покрыло мир!

Жёлтым, жёлтым, жёлтым

въедается в листья

и красит шафраном

рогатые ветви склонились

под тяжестью

багрово-туманного неба!

Нет света

и только пятно густым мёдом

стекает с листка на листок

и с ветки на ветку

 

и портит цвета

всего мира —

 

ты далеко отсюда

за горизонтом цвета красного вина на западе!

 

 

 

ВЕСЕННЯЯ БУРЯ

 

Небо весной отдалось

своей горечи.

Из темноты перемен

целыми днями

дождь всё идёт и идёт

будто собрался лить вечно.

Снег до сих пор

держит в объятьях землю.

Но вода, вода собирается в реку

из тысяч ручьёв.

Бурлящая радостно пеной,

испещрённая чёрным,

она режет себе дорогу

сквозь зелёные льды и канавы.

Падает капля за каплей

со стеблей засохшей травы

нависшего брега.

 

 

 

ТРАКТАТ

 

Я расскажу вам, мои горожане,

как нужно устраивать похороны —

вам понадобится целая труппа

актеров —

по меньшей мере один должен будет вычистить мир —

и вы непременно должны уметь видеть, где низ.

 

Смотрите! катафалк впереди.

Я начну с его внешнего вида.

Ради Бога, только не черный—

но и не белый — и не блестящий!

Лучше всего — потрепанный — как фермерский фургон —

с позолоченными колесами (они могут быть

и новыми при низкой стоимости)

или вовсе без колес:

тяжелая платформа, что тащат по земле.

 

Разбейте стекло!

Бог мой — стекло, мои горожане!

Зачем? Чтобы мертвому

смотреть извне, или нам наблюдать

как хорошо он устроен, или чтобы смотреть

на цветы или на их отсутствие —

или для чего?

Чтобы от дождя и снега его уберечь?

На него вскоре дождь потяжелее польется:

камни и грязь и мало ли что еще.

Пусть не будет стекла—

и обивки, уф!

и крошечных медных завитушек,

и маленьких легких колес на дне —

мои горожане, о чем думаете вы?

 

Итак, тяжелый простой катафалк

с позолоченными колесами и без крыши вовсе.

И на нем гроб лежит

сам по себе.

 

Пожалуйста, не нужно венков —

и, особенно — свежих домашних цветов.

Простого поминания будет достаточно,

скажите, чем славен он был и чем известен:

своей старой одеждой — возможно, парой книг —

Бог знает чем! Вы поймете,

что вам сделать со всеми этими вещами

мои горожане —

что-нибудь найдется—что угодно,

хотя бы цветы, если уж на то пошло.

Так многое можно найти для катафалка.

 

Ради бога, взгляните все же на водителя!

Снимите с него мантию. На самом деле,

там вовсе нет места для такого, как он —

бесцеремонно

вывозящего нашего друга к его величию!

Спустите его—спустите его!

Низкий и неприметный! Я бы не позволил ему ехать

в катафалке вовсе — будь он проклят—

мелкий подчиненный могильщика!

Пусть держит вожжи

и в стороне идет

также неприметно!

 

Теперь немного и о вас:

Идите сзади—как это делают во Франции,

седьмым классом, или, если вы едите, то

к черту вуали! Идите с неудобным

видом; откройтесь —

как будто бы вы переживаете горе.

Или вам кажется, что вы можете горе внутри запереть?

Чего—от нас? Нас, кому, возможно,

нечего терять? Поделись с нами,

поделись с нами—деньгами,

что лежат в твоем кармане.

 

Идите.

Я думаю, вы готовы.

 

 

 

ПРОЛЕТАРСКИЙ ПОРТРЕТ

 

Крупная молодая простоволосая женщина

в переднике

 

С гладко зачесанными волосами

стоит на улице

 

Кончик одной ноги в чулке

касается тротуара

 

Туфлю она держит в руке. И смотрит

внимательно внутрь

 

Вытаскивает бумажную стельку

хочет нащупать гвоздь

 

Который давно мешает ей.

 

 

 

ВЕНОК ИЗ ПЛЮЩА

 

Все это — ложь, ложь и ложь.

И только —

  повенчана с беспределом, —

выходит наружу, сметая

границы и рамки,

или прячется вглубь,

где ее — ни различить, ни увидеть.

  Антоний и Клеопатра —

  были правы,

они показали нам,

как это: Люблю тебя,

  или —

незачем жить.

Время желтых нарциссов

кануло в прошлое. Лето,

лето вокруг! —

шепчет сердце, —

лето, даже не в апогее.

Так что — не поддавайся

сомнениям:

  они ведь нахлынут,

  они могут —

преждевременно

  нас поломать.

Мы — лишь смертные.

Но из смертности —

  можем бросить вызов судьбе.

Можем даже —

ничтожный шанс, но он есть —

  победить! И что нам

  до белых нарциссов,

фиалок,

  которые вновь расцвели,

  ведь здесь —

все еще —

  розы!

И романтика страсти — она ни при чем.

Суть любви есть

  жестокость, но

в нашей воле

  преобразить эту жестокость,

  чтобы жить вместе.

У любви — свои времена года,

  за и против резоны,

  и все, что там сердце

бормочет во тьме,

утверждая свое

  в конце мая.

Не забудем, что свойство шипов —

  рвать плоть, ранить —

и мне это знакомо, —

продирался.

  Держись

от шипов подальше,

говорят тебе.

  Но невозможно: жить,

  избегая

терниев.

Дети собирают цветы.

  Пускай их…

  Но сорвав их,

не знают,

куда пристроить —

оставляя вянуть

у края дороги.

В нашем возрасте воображение,

  игнорируя горечь фактов,

  заставляет нас воспарить,

и вот — розы взметнулись над терниями.

  Да, конечно:

любовь жестоковыйна,

  эгоистична,

  и просто — тупа?;

ослепленная светом, она просто не видит.

  Когда молод — она такова.

  Но мы стали старше,

я — чтобы любить,

  а ты — быть любимой,

  и нужно —

не важно как,

  одной только волей,

  сохранить

дар драгоценный,

этот дар —

на кончиках пальцев.

И — по воле нашей —

да будет нам:

после всего.

 

 

 

ПОСВЯЩЕНИЕ ДЯТЛУ

 

Птица среди голых веток в декабре

Декабрьская птица в наготе

ветвей твой резкий крик

напоминает

о смерти что стена —

ньем мы почтили

в былые

дни воплем поминальным

криком боли проклятьями

богам

что были так скупы на

милость соловей этой

зимы когда

леса закрыты снегом

как занавеской

окно напротив

 

 

 

МАРКУ АНТОНИЮ, НА НЕБЕСАХ

 

Тихий утренний свет

отраженный — сколько раз — отраженный

травой... деревьями... и облаками

он вливается в комнату (окна на север)

и касается стен:

трава… деревья… и облака.

Слышишь, Антоний:

трава... деревья... и облака

Почему ты

бросился вслед за возлюбленной

там, при Акциуме?

Или, просто: ты знал —

ее тело —

за пядью пядь

от пальчиков ног до корней волос

и опять вниз, губами...

и видел

сквозь неистовство битвы — ее:

траву... деревья... и облака —

И теперь ты

На небе, чтоб слышать меня.

 

 

 

ПОРТРЕТ НЕКОЙ ЛЕДИ

 

Бедра твои — яблони в цвету,

что белизну взметнули в небо.

Какое небо? Небо, где

Ватто подвесил туфельку

возлюбленной. Колени

твои — южный бриз или

снежинки, что летят — в лицо. Кем,

кем был Фрагонар?

Как будто это

что-то объясняет. — Конечно, да! А ниже

колен — доверимся мелодии, и там —

один из этих светлых летних дней,

высокая трава твоих лодыжек,

мерцанье маяка на берегу —

На берегу? Каком? —

Песок налип на губы.

Какой там берег?

— Берег: лепестки. Откуда

знать мне?

Берег? Что за берег?

— лепестки, нападавшие с яблони

нездешней — Какой берег?

Я повторяю: яблоневый цвет.

 

 

 

ЖАЛОБА

 

Меня зовут — я иду.

Дорога обледенела,

после полуночи

изморозью подернуты

края колеи.

Дверь обычно открыта.

Улыбаюсь, вхожу,

стряхиваю иней.

На этот раз в постели,

женщина, на боку.

Она больна.

Может быть, рвота,

может быть, роды: десятый

ребенок. Возвеселитесь и пойте!

Ночь — это комната,

что затенена для любви,

пусть даже золотой луч

солнца пробьется сквозь жалюзи.

Убираю со лба ее волосы:

диагност чужой боли,

я преисполнен сочувствия.

 

 

 

Le Medecin Malgre lui

 

Стоило бы помыть

Стены в моем кабинете

Ржавчину надо бы счистить

На инструментах, их все

Разложить аккуратно

Бутылки для химикатов

пора бы давно проветрить

да и наполнить вновь, новую

Лупу купить.

Журналы —

На край стола, чтоб не валялись

В стопках —

И просмотреть их —

Последние десять лет —

Отметить

Нужные все статьи.

И, полагаю, стоит

Пролистывать

новые книги.

Еще нужен счет у портного

И приходящий уборщик.

Бороду отпустить,

больных провожать

Многозначительным взглядом

Кто знает, может, тогда

Снизойдет ко мне

Милая Леди

И жизнь потечет в приятстве?

И удача

На моей стороне, коль

Мысли мои не об этом?

 

 

 

БУРЯ

 

Падает снег:

вслед за годами гнева

часы, бесконечно плывущие –

буря

несёт своё бремя

тяжесть сильней и сильней – три дня

или шесть лет, так сколько? Затем

солнце! суматоха

жёлтых и голубых хлопьев –

Кудрявые деревья высятся

в длинных аллеях

над дикостью уединения.

Человек повернулся, и вот –

след его одиночества тянется вверх

над миром.

 

 

 

САФО, УСПОКОЙСЯ

 

Перевод Анатолия Трошина

 

Есть лишь одна любовь

пусть это воробей

сидящий на груди

и привечающий нас писком что ни день

 

что это значит?

Я, скажем, женщину люблю

но, правду говоря,

себя люблю я больше. Сапфо любит

 

музыку собственных своих

песен, а мужчины редко

их ей поют, хорошенькой девчонке

в которую она безумно влюблена:

 

Вот это лично я, хотя

мне зеркало постылое всегда

показывает мой же длинный нос.

И я мужчинам безразличен, дорогая,

 

но я б не променял

свое уменье сочинять на

все, представь, чем ты

ответишь мне на ласки.

 

 

 

ТАНЕЦ

 

Перевела Майя Фаттахутдинова

 

В «Кермессе» великого Брейгеля

пары кружатся одна за другой и одна

за другой и ревут и гудят и пиликают

скрипки волынки рожки надрываются

лопнуть готовы с натуги и кружки

затеяли свой хоровод закружились

и площадь народом запружена кружащимися

в толчее суете и шумихе и катятся

бочки боками стучат и вторит

им резвых ног перестук развеселый и

топот и пляс и круженье до изнеможенья

в «Кермессе» великого Брейгеля...

 

 

 

 

 

 

С применением силы

 

Рассказ

 

Новые пациенты — я знал только их фамилию: Олсоны. Приходите, пожалуйста, побыстрее, дочери очень плохо.

 

На пороге меня встретила мать: крупная, опрятная женщина, она выглядела напуганной. Было в ее поведении что-то заискивающее, когда нарочито радостно спросив из-за двери: это доктор? — она впустила меня в дом. Проходите, кивнула она за спину. Вы уж простите нас, доктор, дочь на кухне — там тепло. У нас дома иногда очень уж сыро...

 

Девочка, полностью одетая, сидела на коленях у отца. Тот попытался подняться мне навстречу, но я только махнул рукой — не беспокойтесь, и, сняв пальто, приступил к осмотру. Было заметно: они очень нервничают, и отец, и мать недоверчиво косились на меня — и тут же отводили глаза в сторону. Часто, вызывая врача, родители ничего толком не объясняют — это я должен рассказать им, что происходит; зачем иначе платить три доллара?

 

Ребенок буквально поедал меня взглядом — холодным, внимательным взглядом, при этом лицо девочки абсолютно ничего не выражало. Она не двигалась, будто впала в оцепенение; красивая, сильная, она напоминала телочку. Щеки ее пылали, дыхание было отрывистым, и я понял: у нее высокая температура. Алый румянец, копна роскошных золотых волос. Просто ребенок с картинки — из тех, что изображают на рекламных вкладышах и в воскресных газетах.

 

У нее уже три дня температура, начал отец, хоть убей, не понимаем почему. Жена давала ей все эти снадобья, все, как положено, а толку нет. Сейчас вокруг столько болеют. Мы и подумали, лучше уж вам ее осмотреть, чтобы мы знали, что там такое.

Многие доктора начинают с этого, обычный вопрос. На горло жалуется?

Родители — едва ли не хором — ответили: нет… Нет, сказала женщина, горло у нее не болит.

 

Горло у тебя болит? — обернулась она к девочке. Никакой реакции, все то же застывшее выражение на лице — и так же неотрывно смотрит на меня.

Я пробовала глянуть, сказала мать, ничего не видно.

В школе, куда последний месяц ходила девочка, было несколько случаев дифтерии, и мы все думали об одном и том же, но никто не произносил этого вслух.

Что ж, сказал я, полагаю, для начала надо посмотреть горло. Я улыбнулся — профессиональная улыбка, и спросив, как зовут ребенка, обратился к девочке: давай, Матильда, открой рот, посмотрим, что там у нас.

Безрезультатно.

 

Ну, давай, как можно убедительней произнес я, открой рот пошире и дай мне взглянуть на твое горло. Смотри, с этими словами я развел руки в сторону, у меня в руках ничего нет. Просто открой рот и дай мне посмотреть.

Такой хороший дядя, вступила тут мать. Смотри, какой он добрый. Ну же, сделай, что он говорит. Это же совсем не больно.

Я стиснул зубы. Не нужно было говорить про боль. Не скажи она этого, я бы своего добился. Ладно… Никакой досады, говорю спокойно, не надо резких движений: я придвинулся к девочке.

 

Едва я чуть сдвинул стул, ручонки девочки инстинктивно взметнулись, этаким кошачьим движением, к моим глазам, — еще чуть-чуть, и она бы их выцарапала. А так она заехала мне по очкам, они слетели — хорошо хоть не разбились, — теперь они лежали на кухонном полу, в полуметре от меня.

От стыда и неловкости отец и мать втянули голову в плечи. Дрянная девчонка, напустилась мать, хватая девочку за плечо и встряхивая. Посмотри, что ты наделала. Добрый дядя…

Бога ради, не выдержал я. Не называйте меня «добрым дядей». Я тут, чтобы осмотреть ее горло — вдруг это дифтерия, — ребенок может умереть. Сказано это было явно впустую. Посмотри на меня, обратился я к девочке, я собираюсь осмотреть твое горло. Ты уже достаточно взрослая и поняла, что я сказал. Ты сама откроешь рот или придется сделать это за тебя?

Никакой реакции. Даже выражение лица девочки не изменилось. А вот дыхание — оно становилось все чаще и чаще. И тут уже между нами началась борьба. Я должен был это сделать. Должен был взять мазок — ради нее самой. Для начала я сказал родителям, что решение — целиком за ними. Объяснил опасность, сказал, что не буду настаивать на осмотре горла, вся ответственность на них, это они должны принять решение.

 

Если ты не будешь слушаться доктора, придется отправить тебя в больницу, напустилась на девочку мать.

Вот как? Я мысленно усмехнулся. За это время я уже успел влюбиться в маленькую буку, а ее родители — они вызывали у меня неприязнь. В разворачивающейся на кухне борьбе они выглядели все противней — жалкие, побитые жизнью, а девочка явно поднималась до высот безумной ярости — ее, эту ярость, питал страх передо мной.

 

Отец — крупный, сильный мужчина — старался изо всех сил, но она была его дочерью, ему было стыдно за нее, за ее поведение, при этом он боялся сделать ей больно, и он ослаблял хватку всякий раз, когда я был близок к успеху. В конце мне уже хотелось убить его. Но страх — вдруг это и впрямь дифтерия, заставлял его вновь и вновь говорить мне, чтобы я продолжал, хотя сам он был на грани обморока, а мать металась между нами, заламывая руки.

Зажмите ее между коленями и держите ей руки, скомандовал я.

Но только он сделал, как я велел, ребенок заголосил. Нет, нет! Мне больно. Убери руки. Убери! Она просто заходилась криком — настоящая истерика. Хватит. Прекратите. Вы меня убьете!

 

Доктор, вы думаете, она выдержит? — спросила мать.

Хватит, замолчи! — огрызнулся мужчина. Хочешь, чтобы она умерла от дифтерии?

Давайте же, держите ее, бросил я.

 

Левой рукой, прижав голову девочки, я попытался просунуть деревянный шпатель между зубов. Она сопротивлялась, стиснув зубы изо всех сил. Но ярость охватила уже и меня — ярость на девочку. Я попытался взять себя в руки, только вот не получалось. Я знаю, как заставить больного раскрыть рот, чтобы осмотреть горло, и старался изо всех сил. Когда, наконец, я протолкнул деревянный шпатель сквозь зубы и ввел его в ротовую полость, девочка на мгновение открыла рот, но, прежде чем я смог хоть что-то увидеть, она его захлопнула, деревянная лопатка попала между зубов, хрустнула и раздробилась в щепки — я не успел ее отдернуть.

 

Тебе не стыдно, накинулась на нее мать. Не стыдно так вести себя, перед доктором-то?!

Дайте мне ложку с плоской ручкой, потребовал я у матери. Через это надо пройти. Рот у девочки уже кровоточил. Она поранила язык и заходилась диким, истеричным воем. По-хорошему, надо было оставить ее сейчас в покое, уйти, а через час-два вернуться. Конечно, так было бы лучше. Но мне довелось видеть, как минимум, двоих детей, мертвыми лежащих в кроватках из-за такой вот отсрочки. Диагноз надо было ставить сейчас или никогда, и я продолжил. Отвратительней всего было то, что я перешел границы вменяемости. В приступе ярости я мог растерзать ребенка. Мне нравилось, что нужно прилагать силу, чтобы заставить ее открыть рот. Лицо мое горело.

 

Чертова маленькая бука — ее силой надо спасать от тупого идиотизма, в такие мгновения так легко себя в этом убедить. Надо защитить других от опасности, которую она из себя представляет. Это просто социальная необходимость. И то и другое было правдой. Вот только главным была слепая ярость, и еще было чувство стыда — взрослого стыда, когда понимаешь, что хочешь все решить силой. Дошел до предела.

 

Последний, уже почти неконтролируемый натиск: зубы, горло. Я победил: пропихнул тяжелую серебряную ложку сквозь зубы — в глотку, девочка аж поперхнулась. И — вот оно: обе миндалины затянуты пленкой. Она отчаянно сражалась, лишь бы не дать мне узнать этот секрет. Три дня, не меньше, она скрывала боль в горле, лгала родителям, чтобы избежать такого исхода.

 

И сейчас она была в ярости. До этого она защищалась — теперь перешла в нападение. Вырвавшись из отцовской хватки, девочка бросилась на меня: в глазах ее стояли слезы — слезы поражения.

 

 

 

Из книги «Весна и всё»

 

(1923)

 

Перевел Иван Ющенко

 

Если нечто мгновенное не пропадает зря — тем лучше. И тем более вероятно, что этого никто не захочет видеть.

Постоянно существует барьер и его осознание сиюминутного контакта с миром. Если есть океан — он лежит здесь. Или точнее, в промежутке весь мир: вчера, завтра, Европа, Азия, Африка — все вещи невозможные и отнятые, башня церкви в Севилье, Парфенон.

Что они подразумевают, когда говорят: «Мне не нравятся ваши стихи; у вас нет никакой Веры. Вы, похоже, не только не страдали, но, собственно, и не чувствовали очень глубоко. В том, что вы говорите, нет ничего привлекательного, но напротив, стихи ваши положительно отталкивающи. Они бессердечны, жестоки, они глумятся над человечностью. Что, во имя Господа, вы имеете в виду? Не язычник ли вы? Неужели вы лишены терпимости к слабостям человеческим? Рифму вы, пожалуй, можете отнять, но — ритм!.. его вовсе нет в ваших работах. Это вы зовете поэзией? Это сама антитеза поэзии. Это анти-поэзия. это аннигиляция жизни, над которой вы склонились. Поэзия, что прежде шла рука об руку с жизнью, поэзия, интерпретировавшая наши глубочайшие побуждения, поэзия, вдохновлявшая, ведшая нас вперед к новым глубинам терпимости, новым высотам экзальтации. Вы современные! Смерти поэзии достигаете вы. Нет. Я не понимаю этих работ. Не била вас еще жизнь. Настрадаетесь — станете писать иначе»?

Пожалуй, это благородное воззвание означает для меня нечто ужасное, я не уверен, но в данный момент я толкую это так: «Вы меня ограбили. Господи, я голый. Что мне делать?» — Они хотят сказать, что когда я испытаю страдания (допуская, что до сих пор не испытывал), я тоже стану искать убежища; укроюсь в мире фантазии. И притом я не говорю, что не буду. Чтобы приукрасить свой возраст.

Но сегодня — иначе.

Читатель знает себя таким, каков он был двадцать лет назад, и он также имеет представление о том, каким он станет когда-нибудь! Но что он никогда не знает и не осмелится узнать, это -- кто он есть в тот самый момент, когда он есть. Ergo (1) — кому есть дело до того, чем я занимаюсь? И какое мне дело?

Я люблю своего сородича. Господи, как я его люблю: так и сяк, наперекосяк и всяк — но его не существует. Как не существует и ее. Существую я, эдаким ублюдком.

К кому же тогда я обращаюсь?

К воображению.

Собственно, возвращаясь к моей теме на время: почти вся литература доныне, если не всё искусство, была замыслена специально, чтобы поддержать барьер между смыслом и тем летучим излишеством, которое отвлекает внимание от его конвульсивных порывов к мгновению. Она всегда была поиском «прекрасной иллюзии». Что ж, хорошо. Я не ищу прекрасной иллюзии.

И если я помпезно возглашаю, что обращаюсь — к воображению, — вы считаете. Что тем самым я сам себя развенчиваю, я отвечаю: чтобы очистить, прояснить, насытить то вечное Мгновение, в котором единственно мы живем, есть лишь одна сила воображения. Это его книга. Я сам приглашаю вас прочесть и увидеть.

В воображении мы отныне (пока вы читаете) сомкнулись в братском объятьи, классическая ласка автора и читателя. Мы — одно. Когда я говорю «я», я подразумеваю также «ты». Итак, вместе, единые — мы начинаем.

 

1. Следовательно (лат.)

 

Вступительная статья

 

Антон Нестеров

 

Представьте себе некую карьеру: окончил Пенсильванский университет по специальности «медицина», после интернатуры изучал педиатрию в Германии, потом работал врачом частной практики в родном городе, покуда не занял пост заведующего отделением педиатрии в больнице города Патерсона. Такова внешняя канва жизни Уильяма Карлоса Уильямса.

 

Но тот же Уильям Карлос Уильямс в 1950 году получает только созданную Национальную книжную премию за третью книгу поэмы «Патерсон» и сборник «Избранных стихотворений». Тот же Уильям Карлос Уильямс — автор хрестоматийных стихотворений, без которых не обходится ни одна антология американской поэзии ХХ века…

 

С одной стороны, за Уильямсом закрепилась репутация разрушителя литературных конвенций и потрясателя основ американской поэзии. С другой — внешняя канва его биографии на редкость ровна: работал в небольшом городке, женат был лишь однажды и как купил дом после свадьбы, так и прожил в нем до самой смерти… Просто воплощение умеренности, стабильности и надежности. Но только на каждом из поворотов этой биографии просвечивают какие-то странности, вроде того, что женился он на младшей сестре, после того как старшая его предложение отвергла… Раз за разом, заглядывая в эту жизнь, мы обнаруживаем такого рода зазоры, несовпадения внешнего и внутреннего. То же самое и с литературной репутацией: слава Уильямса — слава поздняя, запоздавшая. Всерьез его прочли не столько сверстники, сколько поколение, которое лет на 30–40 было младше его — прежде всего битники.

 

А начинал он вместе с Эзрой Паундом и H. D. (Хильдой Дулиттл), с которыми познакомился в том самом Пенсильванском университете. Паунд уехал в Англию, где увлекся имажизмом — и «подверстал» университетских знакомых, что, как и он, писали стихи, к этому движению. Проблема была в том, что имажизм был английской — скорее даже лондонской — литературной модой, причем достаточно быстротечной, хоть и оставившей серьезный и яркий след. Для английской поэзии начала века действительно были новы программные требования «имажистов»: «вещность» стихотворения, полный отказ от риторики — «ни одного слова, которое не служит представлению объекта или эмоции», отказ от строгого метра в пользу музыкального ритма. Нужно было освободиться от «памяти литературы» в пользу яркости и свежести восприятия. Но для американской поэзии, к тому времени не так сильно отягощенной традицией, это было не слишком актуально. Для Уильямса имажизм остался лишь проходным эпизодом — хотя без его стихотворения «Красная тачка» нельзя сегодня представить ни одну имажистскую антологию. Вот только для того чтобы понять, что есть столь важного в этом простеньком, казалось бы, стихотворении, надо отбросить опыт, накопившийся в культурном сознании с той поры, — а прошло уже чуть меньше века, и сделанные когда-то прорывы и открытия сегодня кажутся очевидностями. «Имажисты» стремились к четкому образу. Как писал Эзра Паунд, «"Образ" есть то, что представляет интеллектуальную и эмоциональную совокупность в единый миг… Мгновенная передача такой совокупности и дает нам почувствовать внезапное освобождение; и это — чувство свободы от временных пределов и пространственных рамок, возвышенное чувство, охватывающее нас при виде величайших творений искусства» (Перевод С. Нещеретова). Имажисты поняли, как этого можно добиться — образ действительно впечатывался в память, начинал «распускаться» в сознании — как это стихотворение Паунда:

 

Прорастанье этих лиц в толпе:

Лепестки на черной влажной ветке.

И вот на этом-то фоне и нужно читать «Красную тачку» Уильямса, чтобы она зазвучала:

 

когда все

дело в

красном

колесе той тачки

с каплями дождя

на ней

и стайкой белых

цыплят перед

 

Стоит сравнить два стихотворения, и проступает вся степень тихого, вежливого бунта Уильяма Карлоса Уильямса: бунта против любой литературной опосредованности — в том числе и той, что просвечивает в тексте Паунда, построенного на отсылке к японской и китайской традиции, воспевавшей ветки хризантем, цветущую сакуру и прочее, и прочее…

 

Уоллес Стивенс в предисловии к сборнику избранных стихотворений Уильямса, вышедшему в 1931 году, писал, что вся поэтика книги построена на «соединении того, что взывает к нашим чувствам — и при этом анти-поэтического». Критики подхватили эту формулу, растиражировав ее и обратив против Уильямса — ему довелось столь часто с ней сталкиваться, что в одном из стихотворений он ворчливо заметил:

 

прячась за эвфемизмы

талдычат про анти-поэзию.

Вот чушь-то. «Анти» они увидели, а — «поэзию»?

 

Уильямс обладал редким даром: создавать поэзию из простых вещей — «Главное иметь нахальство знать, что это стихи», — как определил это позже Ян Сатуновский. Уильямс мог превратить в стихотворение записку на холодильнике, как в этом тексте:

 

Ч то тут скажешь

 

Я их съел

сливы

что в

холодильнике

которые ты

зажала

на

завтрак

Прости

было вкусно

правда сладкие и

холодные

 

Здесь — немножко быта, простой повседневности, как она есть. Но и психологизм, и мерцающая в глубине эротика, и просто физическое ощущение влажных холодных плодов, их мягкости, вкуса. Точно пойманный, зафиксированный опыт — в его телесности и плотности. Во многом тут, видимо, сказалось общение Уильямса с художниками. Он дружил с многими из них, но особое влияние оказали на него фотограф и галереист Альфред Стиглиц и его жена и модель, художница Джорджия О’Киф. В галерее Стиглица выставлялись полотна Матисса, Сезанна, Брака — он был одним из тех, кто приучил американцев к новому европейскому искусству. Стиглиц был великим фотографом. По сути, он заставил своих американских современников видеть в фотографии искусство — достаточно сказать, что выставка его работ (всего на ней было 146 снимков) в нью-йоркской «Галерее Андерсона» в 1921-м была первой в Америке выставкой одного фотографа. Он одним из первых понял, что фотография — особый способ работы с реальностью: точно взятый кадр, сохраняя нейтральность «просто рамки», заставляет ту «говорить от себя», при этом точнейшим образом передавая эмоцию и мысль художника. Такое понимание фотографии было отчасти сродни средневековым представлениям о том, что мир есть книга, раскрытая Богом человеку и нужно лишь внимательно ее читать. В буклете, сделанном для выставки 1921 года, Стиглиц писал: «Я родом из Хобокена. Я — американец. Фотография — моя страсть. Поиски истины — то, чем я одержим. ПОЖАЛУЙСТА, ПРИМИТЕ К СВЕДЕНИЮ: в ЗАЯВЛЕНИИ, которое Вы только что прочли, не встречаются термины, стремительно превращающиеся в "устаревшую лексику": ИСКУССТВО, НАУКА, КРАСОТА, РЕЛИГИЯ, какой бы то ни было "ИЗМ", АБСТРАКЦИЯ, ФОРМА, ПЛАСТИКА, ОБЪЕКТИВНОСТЬ, СУБЪЕКТИВНОСТЬ, СТАРЫЕ МАСТЕРА, СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО, ПСИХОАНАЛИЗ, ЭСТЕТИКА, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ, ДЕМОКРАТИЯ, СЕЗАНН, "291", ЗАПРЕТ. В заявление просочился термин ИСТИНА, но, если хотите, можете выкинуть и его».

 

Некоторые эстетические формулы Уильямса выглядят почти как парафразы или вариации на тему этого стиглицевского манифеста, например: «Художники слишком много внимания уделяют тому или иному „изму“, и недостаточно — самой картине… Вот дерево — сколько раз его рисовали со времен Ренессанса до Дерена — тысячу? тысячу тысяч? И что же мы видим на картине? Дерево, конечно дерево: но это неправильный ответ, он лежит на поверхности. Дерева как такового не существует — понимайте это буквально, фигурально — как вам будет угодно: его не существует для взгляда художника, для взгляда любого из нас. А существует, и для художника — во всей своей интенсивности, переживание, вызванное формой и цветом объекта: чувство, ощущаемое всем его существом, всем телом, сознанием, памятью, привычкой к тому или иному пейзажу: художник смотрит собой, всем своим „я“, а не глазами».

 

Для Уильямса «смотреть» и «понимать» — одно, когда опыт не разложим на «чувственное» и «интеллектуальное», а существует в их единстве, в перетекании одного в другое. Так, память о полотнах Ватто и Фрагонара легко встраивается в описание внутреннего переживания, сильнейшим образом замешанного на эротике, и работы художников XVIII века в стихотворении Уильямса — не изящная аллюзия, ни некая «ассоциация интеллектуала», а просто органика восприятия, действительно «чувственный интеллектуализм»:

 

Бедра твои — яблони в цвету,

что белизну взметнули в небо.

Какое небо? Небо, где

Ватто подвесил туфельку

возлюбленной. Колени

твои — южный бриз или

снежинки, что летят — в лицо. Кем,

кем был Фрагонар?

 

«Яблони в цвету» в этом стихотворении заставляют всплыть в сознании полотна Ватто, с их обилием белизны: облака, одежды, и все это конкретизируется, связываясь с одной работой художника: «Паломничество на остров Цитеру», где слева, на заднем плане, несколько ангелов-путти вьются вокруг странного облачка, напоминающего очертаниями женскую туфельку. А от нее мысль перескакивает к картине Фрагонара: флиртующая с кавалером барышня, раскачиваясь на качелях, кокетливо сбрасывает с ножки туфельку, чтобы та зависла в воздухе — совсем, как облачко Ватто.

 

По сути, все это нежно-ироничное, до предела пропитанное эротикой стихотворение Уильямса — попытка проследить, как смутная интуиция чувствований становится опытом, связываясь с пережитым прежде, с тем, что отрефлексировано, поймано сеткой образов, понятий и слов. В начале своего пути Пастернак нащупал формулу: «и чем случайней, тем вернее…» — которой позже жестко возражал Бродский: «Случайное, являясь неизбежным, / Приносит пользу всякому труду». То, что делает Уильямс, — ровно посередине. В какой-то степени можно сказать, что восприятие Уильямса-поэта сильно опосредовано восприятием Уильямса-врача, когда клинический диагност из набора симптомов, которые он видит у пациента, выстраивает диагноз, заставляя «случайную» мозаику проявлений сложиться в единое целое/единую картину.

 

Весьма значительную часть врачебной практики Уильямса, особенно в начале его карьеры, составляли пациенты из бедных рабочих кварталов, те, о ком в одном из стихотворений у него сказано:

 

Как им удалось

вычеркнуть себя из упоминаний

в наших газетах, из сознания общества?

 

Нет, Уильямс вовсе не был «доктором трущоб», но… среди его пациентов было множество людей, о жизни которых его однокашники по престижному Пенсильванскому университету не имели ни малейшего представления. И этот опыт — врача, человека — во многом уводил Уильямса в сторону от тех представлений о литературе, которые исповедовали большинство друзей его юности — Эзра Паунд, Хильда Дулиттл и другие. В одном из писем Паунду в 1938 году Уильямс писал: «Я имел дела с множеством чертовски разных людей — их было за мою жизнь больше, чем тебе доводилось видеть. И я знаю их изнутри и снаружи так, как ты и не подозреваешь».

 

Неудивительно, что в 30-е годы Уильямс придерживался более радикальных взглядов, нежели его ближайшее окружение. Причем это был особый, американский, радикализм, в основе которого лежало обостренное чувство справедливости, а не левые убеждения. Он отзывается очень жестким стихотворением на дело Сакко и Ванцетти, по которому двое итальянских анархистов и активистов рабочего движения были приговорены к смертной казни по обвинению в разбойном нападении на инкассаторов — притом что все свидетели обвинения путались в показаниях, а свидетельства противоречили друг другу. Для Уильямса этот суд выглядел прежде всего дискредитацией самой Америки как таковой, издевкой над теми ценностями, которые создали его страну:

 

Нажирайтесь дешевым виски, задирайте подолы

юбок, чтоб видно было подвязки —

из шелка; вам так нужно забыться...

Что же ждать от вас. Оправдания ваши —

их не примут. Теперь вы навеки врезаны

в память: вместе с парой парней — им назначили роль

козлов отпущения, во имя Республики, особенно —

штата Массачусетс. Губернатор сказал, а вы —

вы поленились спросить про детали...

 

<…>

 

И ведь были факты, но вы не желали

взглянуть им в лицо: человек же поклялся

и суд принял клятву доказательством —

как эксперт он уверен, стреляли из пистолета

обвиняемого — вот только позже

он признал, что уверенности тут нет,

идентификация невозможна; а судьи

семь лет спустя не помнят деталей

преступления — они рады забыть их; обвинитель

так и не смог предоставить

доказательства связи

обвиняемых с бандой

грабителей...

 

<…>

 

Разве вы отвечали так,

как ответил бы Томми Джефф или Бен Франки?

Или как Джордж Вашинг? Нет, нет и нет!

Вы ведь — культурные люди. Вы пошли

на поводу умников и иже с ними...

 

Уильямс подчеркнуто декларировал: «Я говорю не на английском, я говорю американскими идиомами» — и массу усилий отдавал тому, чтобы за всеми наслоениями изменчивого настоящего увидеть Америку, в которую он верил. В 1925 году он публикует книгу эссе «На американской почве», в самом названии которой иронично обыгрывается отсылка к шекспировскому «Гамлету». Но у Уильямса речь идет не о безумии, а об одержимости — американской историей, американским духом свободы. Герои его эссе — первые конкистадоры, де Сото, сэр Уолтер Рэли, Бенджамен Франклин, Джордж Вашингтон — легенды и иконы Америки, — увиденные умным, пристальным и весьма необычным взглядом.

 

Всю вторую половину 1920-х — 1930-е годы Уильямс работает на износ: сохраняя врачебную практику, продолжая писать стихи, он публикует роман «Путешествие к язычникам» (1928), переводит с французского книгу «Последние ночи в Париже» (1929) сюрреалиста Филиппа Супо, с 1930 года принимает на себя обязанности соредактора экспериментального журнала «Язычники» («Pagany»). В 1932 году Уильямс издает сборник собственных сюрреалистических текстов «Новелетта и прочая проза», книгу «Нож времени и другие истории». Множество его рассказов появляется в небольших левых журналах New Masses, Anvil, Little Review, в 1938 году они были изданы книжкой, получившей название «Жизнь у реки Пассиак». В 1931 году Луис Зукофски издает «Собрание стихотворений 1921–1931» Уильямса. В 1936 году Уильямс пишет либретто для оперы «Первый президент», в 1937-м выходит его роман «Белый мул», положивший начало трилогии о жизни немецких эмигрантов в Америке. Наконец, в 1938 году выходит «Полное собрание избранных стихов».

 

Уильямс получает ряд серьезных литературных премий. Но приведем весьма характерную историю: в 1926 году Уильямс получает премию «Dial». Это 3000 долларов, по тем временам — весьма внушительная сумма. В письме Эзре Паунду он пишет, что премия — «единственные деньги, которые принесли мне занятия литературой», и тут же сообщает, что, видимо, придется засесть за роман, ибо есть надежда продать «тысячи за 3», которые нужны для того, чтобы урегулировать судебный иск о вмешательстве в частную жизнь: журнал New Masses опубликовал рассказ Уильямса «Пятидолларовый работяга» о незадачливом соблазнителе, и имена персонажей совпали с именами реальных людей — теперь они возбудили дело и требуют 5000 долларов, чтобы не доводить до суда.

 

Статус, который обрел Уильямс к концу 30-х в литературе, был весьма своеобразен: самые маститые из собратьев по цеху прекрасно осознавали, что имеют дело с поэтом первой величины — Эзра Паунд внимательно следил за всем, что тот публикует, Уоллес Стивенс написал очень дружественное предисловие к одному из его сборников… Но при этом: критики Уильямса либо игнорировали, либо писали о нем раздраженно, а молодые поэты не спешили объявить его главой школы. Уильямс был — флагманским кораблем без флотилии, маршалом без армии. То, что он писал, не очень-то резонировало со временем: его стихи были слишком фактурны, вещны; вместо панорам истории и культуры, вроде элиотовских и паундовских поэм, стихотворения Уильямса, на первый взгляд, были простой фиксацией здесь и сейчас: ситуация, эмоция, мимолетная мысль застывали в них, как мушка в янтаре — но не стремились стать философией, концепцией. То, что делал Уильямс, было точнейшим, грациознейшим наброском карандашом — а время требовало больших концептуальных работ маслом. Не последнюю роль играла и интонация его стиха — максимально приближенная к разговорной, она ориентировалась не на язык, а на речь, это было не «Поэтическое Высказывание», а реплика в разговоре. Легкость, непринужденность, ироничность, простота — все это не очень подходило для эпохи серьезного модернизма, утверждения нового взгляда на мир и т. п. Для 30-х годов все это было «послезавтра», и должны были смениться — эпоха, аудитория, ситуация, чтобы оно стало востребованным.

 

Сдвиг начался уже после войны, во второй половине 40-х. В 1946 году выходит первая книга большой поэмы Уильямса — «Патерсон» (еще четыре вышли, соответственно, в 1948, 1949, 1951 и 1958-м). Это попытка рассказать о реальном городе, его истории, его жителях. Но в глубине замысла лежало иное — понять, как связаны мир и мысль о мире, мир — и слово. Поэт Рэндалл Джаррелл писал о первой книге «Патерсона»: «Сама тема этой вещи: как можно высказать правду о том, что есть — как найти язык, столь близкий миру, что мир будет им явлен и через него постижим?» Как найти не язык описаний, но язык самих вещей. Среди заметок и набросков для книги у Уильямса есть запись, которую можно считать алгоритмом поэмы — и всего им написанного: «Сделать фактичным (как жизнь — почти-фактична, по большей-части-непреднамеренна, обычно-шкурой-или-на ощупь, перед глазами: привязать к мышлению)». По сути, «Патерсон» — это пространное исследование самого процесса восприятия мира. «Нет идей вне вещей» — несколько раз будет повторено в поэме, — и как всегда у Уильямса, за простотой формулы кроется весьма непростая суть — например, эхо средневекового богословского спора между номиналистами и реалистами. Реалисты, в частности, Ансельм Кентерберийский, утверждали, что подлинной реальностью обладают лишь общие понятия, так называемые универсалии, а не единичные предметы, ибо прежде в божественном разуме были идеи-образы, и лишь потом были созданы вещи. Номиналисты же — прежде всего Уильям Оккам — утверждали, что сначала Божественной волей были сотворены сами вещи, а идеи возникли в разуме уже потом как представления вещей. По сути, это был спор о том, что первично — разум или воля? И именно в этом силовом поле развертывалась поэма Уильямса — поэма о долгой истории небольшого городка, его индустриализации — но одновременно своеобразный трактат о восприятии мира, трактат об эстетике — заявленный с первых строк поэмы:

 

Прекрасное, до дрожи — авантюра поиска. Но как найти прекрасное, если путь к нему перекрыт, погребен в сознании под массой доводов и возражений.

 

Надо начать

с частностей

и превратить их в общее: это

накрутка цены,

негодными средствами.

Обнюхай

деревья, как пес: Ну-ка, что там? —

покуда вся стая унеслась

в погоню за кроликом. Ты же

стоишь, инвалидом

на трех ногах. Ковыляешь

взад-вперед. Пыжишься,

делаешь вид. Грызешь

старую кость...

 

В 1947 году Вашингтонский университет приглашает Уильямса прочесть курс лекций и семинаров, посвященных литературному мастерству и жанру рассказа. Но тут дает себя знать многолетняя усталость, работа на износ; преподавание литературы, творчество и работа в больнице оказываются неподъемным грузом: год спустя, в 1948-м, Уильямса настигает инфаркт. С ним поэту удается справиться, он продолжает писать, издает вторую книгу «Патерсона», но преподавание в университете приходится оставить. В следующем году Уильямс публикует еще один том «Патерсона» и «Преврати это в свет: избранные рассказы и поздние стихотворения (1940–1950)» — за эти две книги он удостаивается Национальной книжной премии. Годом позже он издает «Автобиографию» и «Избранное из ранних стихов». В 1951 году Уильямс вынужден оставить медицинскую практику — причиной тому был инсульт, хотя поэт довольно быстро от него оправился. Еще один инсульт настиг поэта годом позже. В 1953 году вокруг Уильямса вспыхивает скандал — ему предлагают занять пост поэтического консультанта в Библиотеке Конгресса, но отнюдь не всем нравится его кандидатура. В стране идет охота на ведьм, а Уильямс сотрудничал с левой прессой и, о ужас, дружил с изменником Эзрой Паундом, ведшим во время Второй мировой войны «пропагандистские» передачи на итальянском радио! Консервативная пресса начинает бурно возмущаться, как можно доверить пост консультанта главной библиотеки страны коммунисту и другу фашиста. До комиссии по расследованию антиамериканской деятельности дело не дошло — но назначение консультантом не состоялось. «Утешительным призом» этого весьма недоброго для Уильямса года стало присуждение ему и поэту Арчибальду Маклишу престижной Боллингеновской премии, лауреатами которой до него были Эзра Паунд, Уоллес Стивенс, Марианна Мур. В 1954 году выходит едва ли не лучший сборник стихов Уильямса — «Пустынная музыка», а годом позже — еще один, «Путешествие в любовь», посвященный жене. В октябре 1955 года с поэтом случается третий инсульт. Ему удается оправиться, но одна сторона тела так и осталась парализованной. Спасением стала электрическая пишущая машинка — на ней Уильямс мог печатать левой рукой. Он пишет биографию матери, книгу «Хочу писать стихи: автобиография написанного поэтом» — своего рода авторский комментарий к текстам стихов. Выходит очередной том «Патерсона», сборник пьес. А в 1963 году появляется книга «Картинки, по Брейгелю, и другие стихотворения».

 

Цикл, давший название сборнику — одна из интереснейших работ Уильямса. Его стихи «по мотивам» полотен Брейгеля — это не навеянные созерцанием Брейгеля «образы», а — попытка рисовать словами, по чужой канве. Это вовсе не экфразис, а — чистая изобразительность.

 

Уильямс делает весьма своеобразную вещь. Он описывает брейгелевские полотна с отстраненностью искусствоведа: из левого угла в правый, передний план, фон… Никакой внешней рефлексии, никакого эмоционального накала и за счет этого достигается сильнейший эффект.

 

Вот, «Охотники на снегу», пошаговое описание фрагментов: группа охотников, собаки, вывеска на трактире, костер у входа в этот самый трактир, женщины, поддерживающие огонь, каток с детьми, еще дальше — скалы и на переднем плане — куст. Взгляд обежал картину, все. Но не совсем — брейгелевский холст был записан целиком, а в стихотворении между фрагментами зияет пустота, неизбежная, как пробелы между словами в тексте. И в этих зияних — ощущение холода, того самого, экзистенциального, из которого и растет брейгелевское отчаянье.

 

Но само движение взгляда — оно еще осложнено раздробленностью, которую создают разрывы строк «по живому», когда единая синтаксическая и визуальная группа «режется» между строками:

 

...в пространство холста входят

охотники следом псы вывеска

косо висит

на трактире олень и распятие…

Эта техника взгляда, с ее разрывами и «искусственной сборкой», пришла из кубизма: именно он так работал с визуальными восприятиями, «выкладывая» на поле холста фрагменты, лишь иллюзорно существующие в сознании одновременно, а на деле — «сшиваемые» нашим сознанием в единое целое из отдельных микровпечатлений, из взгляда, обегающего объект. Так, нам кажется, будто мы в каждый момент целиком схватываем лицо собеседника, а взгляд — перебегает: губы, глаза, бровь, родинка на щеке…

 

И тогда «Картинки…» Уильяма Карлоса Уильямса — это Брейгель, увиденный в оптике «после Пикассо». При этом Уильямс не описывает, а воссоздает — средствами языка — брейгелевский холст. Собственно, это был ответ на все те вопросы, которые поэт пытался разрешить в «Патерсоне» — как связаны чувственно-визуальный опыт и язык, язык и мышление. Жизнь и творчество описали круг и оказались цельными и настоящими. И последним аккордом этой жизни стало присуждение книге «Картинки, по Брейгелю, и другие стихотворения» Пулитцеровской премии — по сути, признание сборника литературным событием года. Премия была присуждена посмертно.

 

Антон Нестеров