Schokn / ЩЕкн

КВАНТОВАЯ ПОЭЗИЯ МЕХАНИКА

Вот, например, квантовая теория, физика атомного ядра. За последнее столетие эта теория блестяще прошла все мыслимые проверки, некоторые ее предсказания оправдались с точностью до десятого знака после запятой. Неудивительно, что физики считают квантовую теорию одной из своих главных побед. Но за их похвальбой таится постыдная правда: у них нет ни малейшего понятия, почему эти законы работают и откуда они взялись.
— Роберт Мэттьюс

Я надеюсь, что кто-нибудь объяснит мне квантовую физику, пока я жив. А после смерти, надеюсь, Бог объяснит мне, что такое турбулентность. 
— Вернер Гейзенберг


Меня завораживает всё непонятное. В частности, книги по ядерной физике — умопомрачительный текст.
— Сальвадор Дали

МОСКВА. УЧПЕДГИЗ. 1952

УЧЕБНИК ПОЭЗИИ

Над книгой работали семь составителей, среди которых — ведущий сотрудник Института языкознания РАН, руководитель Центра лингвистических исследований мировой поэзии Наталия Азарова; литературовед, переводчик Дмитрий Кузьмин; лингвист, доктор филологических наук Владимир Плунгян и другие.

 

Учебник «Поэзия» — обширный 886-страничный труд, который формально состоит из двух блоков, следующих друг за другом (порядок чтения блоков — на выбор читателя). Первая часть — теоретическая, вторая — рекомендуемые стихотворения и переводы поэтов XVIII–XXI веков под заголовком «Читаем и размышляем». Такой диапазон авторов/текстов очерчивает хронологические границы русской поэзии. Благодаря тематическому принципу мы можем встретить стоящие рядом стихи Александра Пушкина и Геннадия Гора, баллады Иосифа Бродского и современного московского поэта Андрея Родионова. 

2.3 Профессиональная,
любительскамя, народная
и наивная поэзия

Нам привычна мысль, что у любого стихотворения есть автор, но это не всегда так. Народная (или фольклорная ) поэзия устроена по‑другому. Во‑первых, она передается устно, а не существует на книжных и журнальных страницах, как привычная нам поэзия (хотя, конечно, народные тексты могут быть впоследствии опубликованы). Во‑вторых, нельзя сказать, что у народных текстов есть авторы, хотя, разумеется, это не значит, что их никто не сочинял. 

Для народной поэзии вопрос об авторстве не важен: текст рассматривается как общее достояние, и каждый, кто с ним сталкивается, вправе менять его по своему усмотрению, чтобы улучшить, сделать более понятным или усилить производимое им впечатление. Поэтому в народной поэзии любой текст существует во множестве вариантов, из которых нельзя выделить «главный»: все эти варианты равноправны, хотя специалисты или обычные читатели и слушатели могут считать, что одни из них лучше, а другие – хуже.

Если носителю народной культуры кажется, что в том или ином стихотворении что‑то недостаточно гладко, недостаточно ясно или недостаточно эффектно, он может улучшить текст на свой вкус. Зачастую такие люди также пытаются осовременить тексты, в которых, на их взгляд, что‑то устарело, а иной раз просто забывают отдельные места и неточно воссоздают их по памяти. Изменений может быть сколько угодно, но при многократной передаче из уст в уста сохраняются только наиболее запоминающиеся.

В фольклорных текстах в большом количестве присутствуют устойчивые словесные обороты , формулы (сказочные жили‑были, по усам текло, красна девица , былинные чисто поле, мать сыра земля ), особая лексика (дубинушка, богатырь, чернобровый в русских былинах), особенности сюжета (как, например, добывание сказочного предмета, исполняющего желания) и т. д.

Некоторые авторы, чувствуя специфику фольклора, подражают ему, создавая авторские тексты, в той или иной мере похожие на фольклорные. Именно так написана «Песня о купце Калашникове» Лермонтова, где воспроизводятся все особенности жанра былины – как в метрике (11. Метрика), так и в особенностях построения фраз и в наличии фольклорных формул (грудь молодецкая и т. д.):

 

* * *

Богатырский бой начинается.

 

Размахнулся тогда Кирибеевич

И ударил вперво́й купца Калашникова,

И ударил его посередь груди –

Затрещала грудь молодецкая,

Пошатнулся Степан Парамонович;

На груди его широкой висел медный крест

Со святыми мощами из Киева,

И погнулся крест и вдавился в грудь;

Как роса из‑под него кровь закапала… [190]

 

В каждом фольклорном тексте присутствуют те или иные черты, характерные для всего народного творчества: они переходят из одного текста в другой и комбинируются друг с другом, но при этом таких черт всегда относительно немного – фольклор не изобретает новое, а сохраняет и воспроизводит старое.

Авторская поэзия существует по иным законам: даже если что‑то в ней кажется читателю неудачным, он признает, что «исправить» стихи может только автор и никто другой. Конечно, и авторские стихи нередко воспроизводятся читателями по памяти, с неизбежными искажениями, но эти искажения, как правило, неумышленны. Авторская поэзия чаще всего стремится быть индивидуальной: среди высших похвал поэту – узнаваемость авторской манеры даже в коротком тексте или в отдельных строках.

Разные судьбы народной и авторской поэзии особенно хорошо видны в стихах, которые были написаны профессиональными поэтами, но затем «ушли в народ» и распространялись уже как фольклорные. Такие тексты могут иметь варианты, которые очень сильно отличаются от исходного, авторского текста. Как правило, в этих вариантах упрощается язык, метрика, интонация, но зато они становятся более запоминающимися, что крайне важно для фольклорной поэзии, часто передающейся устно.

Так случилось, например, со многими стихами Олега Григорьева, мастера едкой миниатюры, полной черного юмора. Четверостишия Григорьева появлялись в 1970–1980‑е годы, в период расцвета в детском фольклоре «садистских стишков» (вроде Маленький мальчик нашел пулемет ), и в этом качестве становились народными. В первоначальной авторской редакции эти стихи часто сложнее, чем в «фольклорных» версиях: разнообразнее ритм, богаче словарь и т. п. Например, одно из самых известных стихотворений у автора выглядит так:

 

* * *

Я спросил электрика Петрова:

– Для чего ты намотал на шею провод?

Петров мне ничего не отвечает,

Висит и только ботами качает. [95]

 

В «фольклорном» варианте упростился синтаксис и размер:

 

* * *

Я спросил электрика Петрова:

– Для чего тебе на шее провод?

Ничего Петров не отвечает:

Только тихо ботами качает.

 

В неприкосновенности осталась только первая строка – все остальное было заменено на более привычное и «складное» с точки зрения тех носителей народной культуры, что изменяли этот текст, пересказывая его друг другу. В более поздних вариантах этого стихотворения исчезает и экзотическое для подростка XXI века слово «боты», и две последние строчки становятся такими:

 

И ответил мне Петров тогда:

Красота – на шее провода.

 

В современном мире коллективное творчество все реже передается устно, а значит, не подпадает под строгое определение традиционного фольклора, но многие тексты продолжают, уже в интернете, существовать по законам фольклора: текст создается безымянным автором, а потом по мере передачи от одного человека к другому дополняется и изменяется, становясь продуктом коллективного творчества. Похожие на традиционный фольклор, но передающиеся в неустной форме тексты называют постфольклором .

Авторская поэзия – это именно та поэзия, которую мы обычно имеем в виду, когда говорим о стихах. У каждого такого поэтического текста есть автор – тот человек, что его сочинил. Впрочем, чаще всего мы с этим человеком не знакомы и сталкиваемся напрямую не с ним, а с фигурой автора (20.1. Фигура автора), то есть с тем, как автор представлен в своих произведениях и как он действует в публичном пространстве. Иногда имя сочинителя неизвестно, но и в этом случае читатель понимает, что имеет дело с авторской поэзией по тому, как устроены и сам текст, и способ, которым он приходит к читателю (со страниц книги, например). Однако и авторство бывает разным – авторская поэзия разделяется на профессиональную и любительскую.

Профессиональная поэзия предназначена для потенциально неограниченного круга читателей, связанных общей культурой и языком. Профессиональное стихотворение возникает на фоне всей существующей поэзии и, в идеале, вносит вклад в развитие литературы и языка. Оно так или иначе соотносится со множеством других стихов: с наиболее значительными поэтическими текстами прошлого, которым в том или ином отношении оно наследует, с сочинениями авторов‑современников, с которыми поэт в каком‑либо аспекте взаимодействует, с другими стихами этого же автора, поскольку он в чем‑то остается верен себе, а в чем‑то отходит от ранее сделанного к новым идеям и способам письма.

Каждое профессиональное стихотворение занимает собственное место в поэтическом контексте . Этот контекст складывается из всех написанных стихов, но какие‑то стихи для него оказываются особенно существенными: за ними стоит более широкое или более сильное влияние на другие стихи, других поэтов, на умы и сердца читателей. Поэтому профессиональная поэзия иерархична , и эта иерархия выстраивается не только из отдельных произведений, но и из их авторов.

Иерархия текстов и авторов может быть довольно сложной, к тому же она неодинакова для разных культур в разные эпохи и даже для разных групп (профессионалов или обычных читателей) внутри одной культуры. С течением времени место поэта в иерархии может меняться: например, поэт Владимир Бенедиктов считался современниками одним из крупнейших поэтов 1830‑х годов, но позднейшие читатели отводили ему более скромное место в иерархии поэтов того времени. Другой пример: поэт Осип Мандельштам при жизни и спустя несколько десятилетий после своей смерти считался важным, но все‑таки чрезмерно сложным поэтом, и только в конце ХХ века за ним закрепилась слава одного из самых значительных поэтов своего времени, изменившего облик всей русской поэзии. Таким образом, читатели поэзии и сами поэты могут спорить о месте того или иного профессионального поэта в общей иерархии, но важно, что те поэты, о которых идет спор, воспринимаются как уже принадлежащие этой иерархии и только их место в ней может вызывать сомнения.

В России начала XIX века существовала иерархия поэтических авторитетов, напоминающая пирамиду: на вершине этой пирамиды находился Михаил Ломоносов, за ним следовали Гавриил Державин и Василий Петров, за ними – прочие поэты. Уже в середине XIX века эта иерархия выглядела иначе: на самом верху оказался Александр Пушкин, а ниже его – самые разные поэты, значение которых современники признавали, но не могли определиться, кто из них более достоин внимания, а кто менее.

В 1850 году вышла статья Николая Некрасова «Русские второстепенные поэты», где сложившийся поэтический канон описывался так:

 

…публика считает у нас за последний литературный период пять поэтических имен: Пушкина, Жуковского, Крылова, Лермонтова, Кольцова; некоторые причисляли к ним г. Бенедиктова, но о таковых не следует упоминать. Что касается до первых пяти, то они, действительно, могут быть названы светилами русской поэзии, из которых каждое светит своим собственным светом, не заимствуя ничего у другого.

 

Некрасов считал перечисленных им поэтов «первостепенными», но предлагал читателю также обратить внимание на поэтов «второстепенных», среди которых он выделял Федора Тютчева и Афанасия Фета. К концу XIX века они стали такими же классиками русской поэзии, как и «первостепенные» поэты, и заметно потеснили упоминаемых Некрасовым Ивана Крылова и Алексея Кольцова. При этом некоторые важные поэты были вовсе не замечены Некрасовым – например, Евгений Баратынский, который для читателей ХХ века стал ничуть не менее важен, чем Тютчев и Фет.

В ХХ веке поэтическая иерархия еще более усложнилась – она стала напоминать дерево: манера письма значительных поэтов настолько различалась, что разместить их на разных уровнях пирамиды было почти невозможно. Так, поэты‑акмеисты1 и поэты‑футуристы2 исходили из совершенно разных и во многом непримиримых взглядов на творчество. Поэтому те поэты, что были авторитетны для читателей футуристов (например, Велимир Хлебников), мало что значили для читателей акмеистов, и наоборот. Каждая ветвь поэтического древа могла иметь собственную иерархию, но в такой ситуации уже нельзя было назвать кого‑то главным русским поэтом, не уточнив при этом, для кого именно он был главным.

К середине ХХ века это иерархическое дерево разделилось, по сути дела, на три части: русская поэзия разошлась на «официальную» поэзию, печатавшуюся в советских литературных изданиях, «неподцензурную», существовавшую внутри узкого круга, а затем распространявшуюся в самиздате, и эмигрантскую – создававшуюся за пределами СССР. Эти три ветви русской поэзии мало взаимодействовали друг с другом, внутри каждой из них был набор собственных поэтических иерархий и значимых авторов. Например, поэты Лианозовской школы (Генрих Сапгир, Игорь Холин, Всеволод Некрасов) или некоторые ленинградские поэты (такие как Леонид Аронзон, Виктор Кривулин) были очень известны в кругах других профессиональных поэтов, но не занимали никакого места в иерархии «официальной» поэзии. И наоборот, многие лауреаты официальных литературных премий, издававшиеся большими тиражами, за редким исключением не привлекали никакого внимания «неподцензурных» поэтов.

В 1990‑е годы барьеры между этими тремя поэзиями исчезли, но единое пространство, в котором существуют современные русские поэты, сохраняет множество следов прежних разделений. В нем существуют самые разные представления об иерархиях, о том, какие авторы наиболее важны для русского стиха, а какие периферийны, и каждый профессиональный автор соотносит себя с той или иной иерархией. А вслед за авторами определенные взгляды на главное и второстепенное усваивают и читатели профессиональной поэзии.

Совсем иначе обстоит дело с поэзией любительской. Любительское стихотворение решает другие задачи: оно доставляет автору удовольствие, приносит психологический комфорт, позволяет завязать разговор с ближним и т. д. Такое стихотворение не предназначено для того, чтобы занять собственное уникальное место среди других поэтических текстов, – в отличие от профессиональной поэзии, любительская поэзия не образует иерархии.

Аудитория любительской поэзии может быть даже шире, чем аудитория поэзии профессиональной: она нередко поддерживает в читателях ощущение, что стихи – это привычная, «домашняя» вещь, которая призвана «красивыми словами» подтвердить то, что и так известно читателю. Любительская поэзия всегда использует элементы профессиональной поэзии прошлого, но делает это «механически», не пытаясь взглянуть на них по‑новому, не задумываясь о том, какую именно роль они играли в стихах предшественников.

При этом любительская поэзия – важный элемент социальной коммуникации, она может объединять людей, делать их жизнь насыщеннее и интереснее, но эту поэзию нельзя сопоставлять с поэзией профессиональной – они существуют в разных мирах. Любительских стихов огромное количество, куда больше, чем профессиональных, – в том числе потому, что поэзией, на первый взгляд, заниматься легче, чем любым другим искусством. Ведь чтобы написать стихотворение, не нужно обладать никакими техническими навыками, не требуется финансирование или сложная аппаратура – поэзия потенциально доступна для каждого.

Когда какого‑то поэта хотят обвинить в непрофессионализме, про него говорят, что он графоман . Раньше это слово обозначало человека, который просто много пишет, не может прожить дня без того, чтобы не сочинить новое стихотворение или рассказ. Люди, которые пишут очень много, редко делают это хорошо, и поэтому графоманами постепенно стали называть всех плохих поэтов, которые стремятся стать профессионалами, но по каким‑то причинам не могут.

Уже 200 лет знаменит как пример графомана Дмитрий Хвостов, современник Пушкина, автор очень плодовитый, очень архаичный и, благодаря знатности и богатству, много печатавшийся. Над Хвостовым потешались в эпиграммах сам Пушкин и его друзья. Впрочем, сегодня есть и другая точка зрения: поэт и издатель Максим Амелин подготовил переиздание стихов Хвостова и доказывает, что они по‑своему талантливы и интересны.

Если стихи кажутся нам подражательными, мы называем их автора эпигоном (по‑гречески ‘рожденный после кого‑то’). Такие поэты пытаются повторять манеры других поэтов (как правило, больших и знаменитых), и хотя в этом повторении они могут добиваться большого мастерства, другие профессиональные поэты относятся к эпигонам скептически. Причина в том, что в современной культуре наибольшим уважением пользуется тот поэт, которому удается выработать собственную, ни на кого не похожую манеру. Повторение чужих изобретений, пусть даже мастерское, не считается чем‑то достойным внимания – оно не помогает открыть новые смыслы и больше узнать о мире, к чему стремится вся культура после модернистской революции.

Эпигоны обычно подражают известным авторам: например, в советские времена очень много эпигонов было у Владимира Маяковского. Они начали появляться еще при жизни поэта и вызывали у него раздражение. Например, об одном из них (Александре Безыменском) он писал:

 

Уберите от меня

этого

бородатого комсомольца! –

Десять лет

в хвосте семеня,

он

на меня

или истово молится,

или

неистово

плюет на меня. [211]

 

От любительской поэзии важно отличать наивную поэзию.

Если для любительской поэзии профессиональные поэты все‑таки существуют (хотя бы потому, что у них можно заимствовать разные приемы и темы), то наивная поэзия сочиняется как будто с чистого листа. Наивные поэты, как правило, не имеют никаких прочных связей с поэтической культурой и лишь в самых общих чертах представляют себе, как должен выглядеть поэтический текст. Но при этом в таких стихах может быть запечатлен свежий и необычный взгляд на мир, которого трудно добиться профессиональным поэтам.

Бывают эпохи, когда просыпается интерес к наивной поэзии – в ней ищут новые формы, которые нужны для обновления поэзии профессиональной (так, наивная поэзия привлекала внимание футуристов – особенно Алексея Крученых). И когда профессиональная поэзия сознательно воспроизводит особенности наивной поэзии, можно говорить о примитивизме . Примитивизм пользовался большой популярностью в русском и международном авангарде ХХ века и до сих пор важен для тех поэтов, которые ориентируются на эту традицию.

Один из наиболее ярких представителей примитивизма – Велимир Хлебников, который сознательно использовал элементы наивной поэзии: немотивированную смену стихотворных размеров, парадоксальные и «неуместные» сочетания образов и слов, особый синтаксис, приближенный к разговорной речи, и т. д. Опыт Хлебникова был принципиален для всей поэзии ХХ века, и через его стихи она вся в той или иной мере соприкасается с миром наивной поэзии и поэтического примитивизма. Отдельные поэты целенаправленно разрабатывали эту линию (например, Николай Заболоцкий и Николай Олейников, поэты‑концептуалисты3, среди современных поэтов – Виктор Iванiв, Ирина Шостаковская, Данила Давыдов), другие обращались к отдельным ее чертам (в 1930‑е годы – Осип Мандельштам, Борис Поплавский, Сергей Нельдихен, в начале XXI века – Игорь Булатовский и Олег Юрьев).

Иногда границу между наивной поэзией и примитивизмом сложно установить. Хорошим примером тут может служить творчество советской поэтессы Ксении Некрасовой. Она училась в Литературном институте в конце 1930‑х годов и была довольно близко знакома с ведущими поэтами своего времени – Николаем Асеевым, Ильей Сельвинским, Борисом Слуцким, однако ее стихи существовали словно бы «за пределами» культуры и поэтических условностей того времени, были написаны без оглядки на литературную ситуацию.

Они напоминали наивную поэзию по вольному обращению со стихотворными размерами, по специфической интонации, отсутствию культурных реалий, однако биография поэтессы не позволяет однозначно сказать, были ли они действительно наивными, или же наивность в них использовалась как прием, призванный придать им бо́льшую выразительность.

То же самое можно сказать про Василия Филиппова. Он входил в круг ведущих ленинградских неподцензурных поэтов 1980‑х годов, часто упоминал их в стихах, но сам сочинял очень похоже на наивную поэзию. В конце концов его причудливые цепочки из слабо связанных событий и парадоксальных образов все‑таки получили профессиональное признание:

 

* * *

Из сердцевин стволов в окнах рождаются силуэты,

Косы опускаются в колодцы платьев.

Ступни ног оставляют следы‑воду и просо.

Руки, сломанные в локтевом суставе, взбивают прическу ресниц.

 

Глаза касаются друг друга плавниками

И уходят в водоросли ног,

В чешую русалочьего хвоста.

В окне струится речка,

На дне которой вперемежку лежат камни и плечи. [326]

 

Таким образом, когда мы говорим о поэзии, важно понимать, о какой именно поэзии идет речь. Можно изучать фольклорную поэзию, чтобы выяснять общие основания культуры того или иного народа, любительскую поэзию, чтобы понять, какие стереотипы распространены в обществе, наивную поэзию, чтобы понимать, каковы общие механизмы человеческого творчества. Изучение этих видов поэзии важно и интересно, но оно не отвечает на вопрос, как в культуре рождаются новые смыслы. На этот вопрос можно ответить только в том случае, если читать и анализировать профессиональную поэзию, одна из центральных задач которой – выработка этих смыслов и познание с их помощью окружающего мира.

В дальнейшем мы будем говорить только о профессиональной поэзии.

 

 

 

Читаем и размышляем 2.3

 

 

 

Велимир Хлебников, 1885‑1922

 

Иранская песня

 

Как по речке по Ирану,

По его зеленым струям,

По его глубоким сваям,

Сладкой около воды,

Ходят двое чудаков

Да стреляют судаков.

Они целят рыбе в лоб,

Стой, голубушка, стоп!

Они ходят, приговаривают.

Верю, память не соврет.

Уху варят и поваривают.

«Эх, не жизнь, а жестянка!»

Ходит в небе самолет

Братвой облаку удалой.

Где же скатерть‑самобранка,

Самолетова жена?

Иль случайно запоздала,

Иль в острог погружена?

Верю сказкам наперед:

Прежде сказки – станут былью,

Но когда дойдет черед,

Мое мясо станет пылью.

И когда знамена оптом

Пронесет толпа, ликуя,

Я проснуся, в землю втоптан,

Пыльным черепом тоскуя.

Или все свои права

Брошу будущему в печку?

Эй, черней, лугов трава!

Каменей навеки, речка! [331]

 

Май 1921

 

 

 

Николай Заболоцкий, 1903‑1958

 

 

Бродячие музыканты

 

Закинув на́ спину трубу,

Как бремя золотое,

Он шел, в обиде на судьбу.

За ним бежали двое.

Один, сжимая скрипки тень,

Горбун и шаромыжка,

Скрипел и плакал целый день,

Как потная подмышка.

Другой, искусник и борец,

И чемпион гитары,

Огромный нес в руках крестец 6

С роскошной песнею Тамары.

На том крестце семь струн железных,

И семь валов, и семь колков,

Рукой построены полезной,

Болтались в виде уголков.

 

На стогнах солнце опускалось,

Неслись извозчики гурьбой,

Как бы фигуры пошехонцев

На волокнистых лошадях.

И вдруг в колодце между окон

Возник трубы волшебный локон,

Он прянул вверх тупым жерлом

И заревел. Глухим орлом

Был первый звук. Он, грохнув, пал.

За ним второй орел предстал,

Орлы в кукушек превращались,

Кукушки в точки уменьшались,

И точки, горло сжав в комок,

Упали в окна всех домов.

 

Тогда горбатик, скрипочку

Приплюснув подбородком,

Слепил перстом улыбочку

На личике коротком,

И, визгнув поперечиной

По маленьким струнам,

Заплакал, искалеченный:

– Тилим‑там‑там!

 

Система тронулась в порядке.

Качались знаки вымысла.

И каждый слушатель украдкой

Слезою чистой вымылся,

Когда на подоконниках

Средь музыки и грохота

Легла толпа поклонников

В подштанниках и кофтах.

 

Но богослов житейской страсти

И чемпион гитары

Подъял крестец, поправил части

И с песней нежною Тамары

Уста отважно растворил.

И все умолкло.

Звук самодержавный,

Глухой, как шум Куры,

Роскошный, как мечта,

Пронесся…

И в этой песне сделалась видна

Тамара на кавказском ложе.

Пред нею, полные вина,

Шипели кубки дотемна

И юноши стояли тоже.

И юноши стояли,

Махали руками,

И страстые дикие звуки

Всю ночь раздавалися там…

– Тилим‑там‑там!

 

Певец был строен и суров.

Он пел, трудясь, среди дворов

Средь выгребных высоких ям

Трудился он, могуч и прям.

Вокруг него система кошек,

Система окон, ведер, дров

Висела, темный мир размножив

На царства узкие дворов.

 

На что был двор? Он был трубою,

Он был тоннелем в те края,

Где был и я гоним судьбою,

Где пропадала жизнь моя.

Где сквозь мансардное окошко

При лунном свете, вся дрожа,

В глаза мои смотрела кошка,

Как дух седьмого этажа. [131]

 

1928

 

 

 

Ксения Некрасова, 1912‑1958

 

Урал

 

Лежало озеро с отбитыми краями…

Вокруг него березы трепетали,

и ели, как железные, стояли,

и хмель сучки переплетал.

Шел человек по берегу – из леса,

в больших болотных сапогах,

в дубленом буром кожухе,

и за плечами, на спине,

как лоскут осени –

лиса

висит на кожаном ремне…

 

Я друга из окошка увидала,

простоволосая,

с крыльца к нему сбежала,

он целовал мне шею,

плечи,

руки,

и мне казалося, что клен могучий

касается меня листами.

Мы долго на крыльце стояли.

Колебля хвойными крылами,

лежал Урал на лапах золотых.

Электростанции,

как гнезда хрусталей,

сияли гранями в долинах.

 

И птицами и́збы

на склонах сидят

и желтыми окнами

в воду глядят. [226]

 

 

1  Акмеизм – направление в русской поэзии, провозглашенное в начале 1910‑х годов в качестве альтернативы символизму. Ключевыми фигурами акмеизма были Николай Гумилев, Анна Ахматова и Осип Мандельштам, ключевой идеей – возвращение в стихах к содержательной ясности, конкретным земным предметам и живому реальному человеку (притом что трех поэтов интересовали очень разные предметы и люди). Акмеизм просуществовал всего несколько лет, его основатели двинулись в разных направлениях, но влияние акмеистических стихов и акмеистических идей на последующих авторов было очень велико, так что довольно широкий круг явлений в русской поэзии второй половины XX века нередко называют постакмеизмом.

 

2  Футуризм – направление в русской поэзии начала ХХ века, заявившее о необходимости резкого обновления поэтического языка и стихотворной формы (новые слова, наделяемые самостоятельными смыслами звуки, неожиданная ритмика и графика стиха) и вообще об отказе соблюдать любые традиционные нормы в области по эзии (вплоть до одежды, в которой по эту уместно выступать перед публикой). Наиболее важные представители – Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Елена Гуро и Игорь Северянин. Открытия футуристов так или иначе используют почти все современные поэты, хотя и не в полном объеме.

 

3  Концептуализм – направление в мировом искусстве второй половины XX века, перенесшее фокус внимания в произведении с его материального воплощения, воспринимаемого чувствами, на замысел, концепцию, ставящую произведение в определенные отношения с контекстом искусства, культуры, идеологии и воспринимаемую преимущественно в интеллектуально‑логической плоскости. Русские поэты‑концептуалисты (Дмитрий Александрович Пригов, Лев Рубинштейн, отчасти Михаил Сухотин) сосредотачивают внимание читателя, прежде всего, на том, что всякое высказывание (в том числе поэтическое) предопределено набором правил и условностей и потому не вполне искренно и не вполне подлинно, так что задача поэта в том, чтобы указать на эти правила и границы и заставить читателя более не верить в то, что раньше казалось очевидным.